В пейзаже «Путники у горного потока» (Дворцовый музей, Тайвань) художник подтверждает свою славу мастера «высокой дали». На первом плане, у нижнего края свитка, — причудливой формы камень; его огибает тропа, идущая вдоль ручья; у самой воды, справа, спешившиеся путники; тропа теряется в роще, а чуть выше, из-за деревьев, виднеются крыши храма. Сразу же за передним планом вздымается стена горы, поражающая огромностью, тяжестью массы. Вершины покрыты кустарником — характерный для Фань Куаня прием; вертикаль горы членят струи водопада, которые обволакивают брызгами ее основание и разливаются рекой на первом плане.
Объединяющей всю композицию является точка зрения сверху вниз. Она и объединяет различные планы в пределах вертикального свитка, и дает возможность показать вершину горы, крыши храма, сверху увиденные фигуры осликов. Кроме нее, присутствуют и другие точки зрения: художник (и зритель) как будто стоят перед горой, перед камнем у нижнего края свитка, им открывается поворот потока воды и снизу увиденная роща. Три четверти свитка занимает масса горы; она так велика, что не умещается на свитке и срезана его краями, так что зритель додумывает, мысленно продолжает ее. Вся картина построена на сопоставлении огромных масс светлого и темного; густой тушью, точками и штрихами написана гора; затем Фань Куань переходит к жидкой туши и — у основания горы — оставляет естественный цвет шелка, чтобы передать брызги и туман над водой. На ритмичном чередовании светлого и темного, линии и массы штрихов и точек построена и нижняя часть свитка.
Цзин Хао, Гуань Тун, Ли Чэн и Фань Куань — северяне. Одновременно на юге Китая, в Цзяннани, работали Дун Юань и монах Цзюй-жань, прославившиеся своим умением передавать дымку, туман, влажную атмосферу при помощи размывов туши. Они писали длинные горизонтальные свитки, на которых изображалась река, текущая издалека среди гор, тающие в дымке холмы, пейзажи «ровной дали», в которых образ природы мягок, спокоен в отличие от грандиозного и сурового мира северян. Географические и климатические особенности, а также утонченные вкусы южан, сложившиеся исторически, привели к существованию столь различных направлений в пейзажной живописи X — начала XI века, с несхожими образами природы и со своеобразными техническими приемами. Именно у южан Го Си научился передавать тональные переходы от темного к светлому, писать жидкой, сильно разведенной тушью.
При всем кажущемся несходстве образа природы у художников севера и юга, и те, и другие, по сути дела, решали одну задачу — они переводили идеи даосизма на язык живописи. Дао «невидимое», «неслышимое», «мельчайшее», «бесконечное и не могущее быть названным», дао «неясное и туманное» — вот что было философской основой изображения дали, облаков, дымки и туманов в творчестве Дун Юаня и Цзюй-жаня. Однако Го Си не случайно не упоминает их имена в своем трактате: тишина и покой, просветленность их пейзажей далеки внутреннему миру Го Си. Он был наследником традиций северной школы.
Работы старших современников Го Си — Цю Дина (1023-1056) и Сюй Дао-нина (1030-1060) дают представление о пейзажных свитках непосредственных предшественников мастера. В каталоге новых поступлений музея Метрополитен опубликован горизонтальный свиток Цю Дина «Летние горы» и сделана убедительная атрибуция30. Имя Цю Дина, никогда не упоминавшееся китайскими критиками среди имен великих мастеров, встречается в трактате Го Жо-сюя. В знаменитой коллекции императора Хуэй-цзуна в начале XII века хранились работы художника.
