Го Си. Деревья и ровная даль.

Го Си. Деревья и ровная даль. Деталь. 11в. Нью-Йорк, музей Метрополитен.

Часть 1

К последним годам жизни Го Си относится монохромный свиток из коллекции Джона М. Кроуфорда (Нью-Йорк) «Деревья и ровная даль». Среди немногих картин художника, описанных его сыном, есть подобные по сюжету: «Старые деревья на равнине, роща. Ярусами теснятся острые вершины; раскосы причудливые деревья; их тени погружаются в студеную воду, корни извиваются на каменистом берегу. Тысяча изгибов и извилин — и не назовешь никак!» Камни, камни в сочетании с облаками и соснами, деревья, павильон у воды, лодка рыбака — мотивы, которые перечислены в трактате. Го Си приписываются еще два свитка — «Причудливые камни, ровная даль» (ранее Пыл в коллекции Гугуна) и «Деревья зимой» (Дворцовый музей Тайвань). Обе работы, созданные, очевидно, намного раньше нью-йоркской, несут на себе следы влияния Ли Чэна. Особенно «Деревья зимой»: так же, как у Ли Чэна, диагональю отсечен левый нижний угол, на склоне холма возвышаются стволы деревьев — свиток построен по принципу асимметричной уравновешенности, столь характерной для Ли Чэна. Кора деревьев, ветви, снежные горы вдали тоже напоминают манеру мастера X века. «Причудливые камни» ближе композиционно к «Деревьям и ровной дали», отдельные детали обоих свитков, например маленький колючий кустарник на берегу реки, похожи по каллиграфии, однако в изображении «ровной дали» в «Причудливых камнях» художник как будто скован, как будто боится больших просторов; сравнение этих двух картин показывает, какой путь прошел Го Си в овладении пространством.

Уверенно и просто построен свиток «Деревья и ровная даль»; как лаконичен художник, и к какой душевной ясности пришел он в годы своей старости. Здесь нет ни композиционной многосложности ранних работ, ни нарастания форм «Ранней весны», ни мощного ритма «Осени в долине Желтой реки». Справа, в начале свитка, речные дали с кустарником на берегу, лодками и далекими горами. Постепенно, спокойно поднимается отлогий берег со старым деревом и небольшим храмом на возвышении, образуя первую диагональ. Где-то у подножия храма с ней перекрещивается вторая, еще более отлогая; она начинается чуть ниже горизонтальной оси свитка мостиком с фигурами путников и продолжается почти невидимой дорогой, которая едва намечена и скорее угадывается по фигурам путников; затем, у подножия гор, где растут деревья, диагональное движение переходит в горизонталь, которой обозначена линия подножия гор. Диагонали эти отлоги, они рождаются и исчезают в горизонталях, а потому лишены активности; наоборот, они создают очень спокойное, не напряженное движение вглубь.

Вообще все приемы, которыми когда-либо пользовался Го Си, здесь смягчены, очищены, изящны. По-прежнему приближен к зрителю передний план — берег реки, но оп не нависает, не громоздится грудами камней, не обрушивается на зрителя (как в «Ранней весне» или «Осени в долине Желтой реки»), а спокойно и постепенно отступает от нижнего края и естественно и незаметно переходит в средний план. Средний план здесь обозначен горизонталями берегов реки справа и опять же беспрепятственно растворяется в очертаниях гор. Форма горы — увеличенное повторение очертаний маленького куста первого плана. Такой ритм нужен здесь художнику для того, чтобы не утомлять глаз разнообразием, столь любимым им в молодости. Маленький куст, гора и большое дерево создают три масштабных и пространственных точки, которые помогают художнику увести глаз зрителя вдаль, передать бесконечное, и, на этот раз, успокаивающее пространство.

Часть 2

Написанное слово в китайских стихах зримо, «картинно», хотя, может быть, и есть в этом определении некоторое преувеличение. Иероглиф воспринимается не столько слухом, сколько зрением и несет в себе не только информацию о понятии, но и художественное, образное его толкование, выраженное в искусстве каллиграфии.В Китае всегда ценилась абстрактная красота иероглифа и гармония элементов, его образующих; каллиграфию оценивали с тех же позиций и теми же словами, что и произведении живописи. Поэтому и «стихотворение, воплощенное иероглифически, как бы превращается в своеобразную иероглифическую символическую композицию, в своего рода картинное изображение, которое предполагает объективную реальность изображаемого».

Так трактат Го Си открывает еще одну сторону художественной культуры Китая — взаимосвязь трех искусств — поэзии, живописи и каллиграфии.

Покои и сосредоточенность свитка «Деревья и ровная даль», необычайная лаконичность, «пустоты» этого свитка связывают его с искусством следующих, XII-XIV столетий. Младший современник Го Си Ми Фэй по-прежнему пишет пейзажи гор, но его мир лишен монументальности Го Си. В трактовке пространства в картинах Ми Фэя нет той внутренней пульсации, которая делала столь динамичным и напряженным мир, изображенный Го Си. Ми Фэй как будто нарочито архаизирует свои работы, у него нет ни сложных ракурсов, ни сложного взаимодействия форм с пространством. Его пейзажи предельно просты, формы гор максимально обобщены.

Ми Фэй работает в другой технике: вместо шелка и степных росписей, которые любил Го Си бумага, хорошо впитывающая тушь; он полностью отказывается от линии, контура и лепит форму, накладывая последовательно и близко друг к другу боковой стороной кисти слои туши. Интенсивно темные первые планы, отнюдь не каллиграфичные, не выписанные, без деталей, отделены пространством среднего плана, почти лишенного каких-либо изобразительных мотивов, от гор заднего плана. Ми Фэй поражает лаконичностью, от всего многообразия сложного мира Го Си осталось три основных «знака» пейзажа: гора, вода, дерево. Но совершенно ясно, что путь к такой простоте лежит через всю историю пейзажной живописи X-XI веков.

От свитка «Деревья и ровная даль?» Го Си и от картин Ми Фэя — один шаг к пейзажам XII века, который дал совсем новый образ природы, лирический и камерный. Традиции Го Си возрождаются в эпоху Мин и Цин. Их легко увидеть в картине Ван Хуэя (1633-1717) из собрания Государственного Эрмитажа. Ван Хуэй и его современники воплощали связь с прошлым. Эклектичный по своему дарованию, что абсолютно соответствовало вкусам того времени, Ван Хуэй соединил в своем творчестве стилистические и технические приемы разных мастеров. Он прославился виртуозными интерпретациями картин художников Сунской династии, среди которых на первом месте стоят Ли Чэн и Го Си.

Пейзаж Ван Хуэя ретроспективен. Отдельные детали свитка манера писать камни, вершины гор, изображенные за горами деревья, общее ритмическое построение напоминает работы Го Си. Однако при всех достоинствах этого, очень тонко написанного произведения потеряно главное, что отличало пейзажи X-XI веков — величие и монументальность образа природы.