На свитке «Летние горы» изображен вечер в горах. Время суток не обозначено ни в названии, ни показом заходящего солнца. Оно скорее угадывается: возвращаются домой лодки рыбаков, лесорубы; высветлены вершины гор, будто освещенные последними лучами, в ущельях поднимается туман. Свиток написан очень тонко, в нем много мельчайших деталей, которые требуют близкого внимательного рассматривания.
В начале свитка, справа — речные дали, песчаные отмели, деревенские хижины, низкие горы на горизонте. Все изобразительные мотивы подчинены горизонтали. Движение построено на постепенном нарастании форм, ускорении ритма и устремляется к главной, центральной горе, вершина которой срезана верхним краем свитка. Вспоминаются слова Ван Вэя, поэта и художника VIII века: «Хозяину-пику лучше всего быть высоко торчащим, гости же — горы нужно, чтоб мчались к нему… Когда рисуешь ты в пейзаже горы — воды, то мысль твоя лежит за кистью впереди… Гора в сажень, деревья ж в фут, дюйм для коней и доли для людей. Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья без ветвей, далекие вершины без камней: они, как брови, тонки — неясны. Далекие теченья без волны: они в высотах с тучами равны». Ритм не замедляется по мере приближения к левой части свитка; главная вершина доминирует над пейзажем, но не является осью симметрии. В пейзажах X века гора изображалась в фас и была единственной (у Фань Куаня) или же фланкировалась с двух сторон меньшими горами, или вытягивалась в цепь по горизонтали (Дун Юань). Цю Дин дает несколько цепей гор, одну за другой и по горизонтальной, и по вертикальной осям свитка. Эта принципиально новая композиция принадлежит уже XI веку и используется Го Си.
В начале свитка, справа — речные дали, песчаные отмели, деревенские хижины, низкие горы на горизонте. Все изобразительные мотивы подчинены горизонтали. Движение построено на постепенном нарастании форм, ускорении ритма и устремляется к главной, центральной горе, вершина которой срезана верхним краем свитка. Вспоминаются слова Ван Вэя, поэта и художника VIII века: «Хозяину-пику лучше всего быть высоко торчащим, гости же — горы нужно, чтоб мчались к нему… Когда рисуешь ты в пейзаже горы — воды, то мысль твоя лежит за кистью впереди… Гора в сажень, деревья ж в фут, дюйм для коней и доли для людей. Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья без ветвей, далекие вершины без камней: они, как брови, тонки — неясны. Далекие теченья без волны: они в высотах с тучами равны». Ритм не замедляется по мере приближения к левой части свитка; главная вершина доминирует над пейзажем, но не является осью симметрии. В пейзажах X века гора изображалась в фас и была единственной (у Фань Куаня) или же фланкировалась с двух сторон меньшими горами, или вытягивалась в цепь по горизонтали (Дун Юань). Цю Дин дает несколько цепей гор, одну за другой и по горизонтальной, и по вертикальной осям свитка. Эта принципиально новая композиция принадлежит уже XI веку и используется Го Си.
Еще ближе картины Го Си свитку Сюй Дао-нина «Ловля рыбы в горном потоке». Композиция этого свитка не имеет аналогий в истории китайского искусства. Художник конструирует мир столь мощной гармонии, беспредельной силы и делает это с таким необузданным размахом, что, вспоминая терминологию средневековой критики, его талант, его творческий темперамент хочется назвать «природоподобным», «самоестественным» (цзыжань). Однако ничего подобного мы не находим в сочинениях о живописи сунской поры: пристрастному Ми Фэю он не нравится; Го Жо-сюй его умеренно хвалит: «Сюй Дао-нин… вначале работал сдержанно и скромно; в старости считал, что иметь должна быть лаконичной и отточенной. Изображал вершины невысоких гор острыми, а пропасти отвесными, деревья и лесу — сильными и напряженными. Этим он отличался от других и создал стиль своей школы».
Но похвалу «создал свой стиль» критик раздает налево и направо, а к категории цзыжань относит лишь избранных. Правда, дальше он приводит слова одного современника, который ставит Сюй Дао-нина после Ли Чэна и Фань Куаня. Все же по достоинству талант художника был оценен значительно позже.
При анализе пейзажей китайских художников, особенно горизонтальных, довольно трудно говорить о композиции в европейском смысле слова. Художники Запада строили композицию в пределах, ограниченных рамой картины. Форма свитка открыта с двух сторон, поэтому лучше говорить не столько о композиции, сколько об организации форм, которую часто уподобляют музыкальному ритму. Ритм — основа построения свитка. В нем есть свои целые и дробные доли, ускорения и замедления, повторы и, если дальше продолжать сравнение с музыкальной формой, ость свой контрапункт, представленный одновременностью действия в разных планах. В «Ловле рыбы» на первом плане — река и лодки рыбаков, дорога с путниками; кручи гор справа, излучина реки с разбросанными камнями, деревья и еще одна гора, постепенно снижающаяся, составляют средний план. Вдали, на третьем плане, аккомпанементом тянется рождающаяся из тумана цепь вершин. Подобно тому, как один звук переходит в другой, у Сюй Дао-нина форма взаимодействует с формой, одна гора плавно связана с другой. Художник пишет горы мощными ударами кисти от вершины к подножию и, чередуя плотный слой туши с высветленными размывами, передает выступы и впадины, моделирует объем. Сюй Дао-нин владеет мастерством передачи «ровной дали», как Ли Чэн, «высокой дали», как Фань Куань, и «глубокой дали». Последняя — в том, как гора возникает из-за горы, как петляет дорога, как уходит в горы река, то есть, пользуясь словами Го Си, видно, что делается «за горой».
Ученый литератор XVII-XVIII веков Шэнь Дэ-цянь, определяя особенности развития поэзии древности, сказал: «В ханьских и вэйских стихах одно сплошное кружение, только со времени Цзинь появляются способные привлечь внимание прекрасные строки». Подобно тому как «кружение» в поэзии II-III веков породило гениального поэта Тао Юань-мина (365-427), в «кружении» пейзажной живописи X-XI веков выкристаллизовался талант Го Си.
