Китайское слово шанъшуй — «пейзаж» — состоит из двух иероглифов: шань — гора и шуй — вода, то есть изображение гор и вод. В традиции древнейшего памятника китайской философии — «Книги перемен» («Ицзин») гора олицетворяла принцип ян, светлый, сильный, активный, а вода принцип инь — темный, слабый, пассивный. Так в самом термине шанъшуй воплотились не только основные изобразительные мотивы пейзажа, но и кардинальные понятия древней натурфилософии.
«Не поднявшись на высокую гору, — читаем в трактате Сюнь-цзы, — не узнаешь высоты неба. Не взглянув в глубокое ущелье в горах, не узнаешь толщины земли. Не услышав заветов воинов-предков, не узнаешь величия учености». Так уже в III веке до н.э. осмыслялось великое триединство: небо, земля, человек. В горах или на берегах рек находили приют даосы или чаньские монахи; вода в сочинении основоположника даосизма Лао-цзы уподобляется дао.
«Не поднявшись на высокую гору, — читаем в трактате Сюнь-цзы, — не узнаешь высоты неба. Не взглянув в глубокое ущелье в горах, не узнаешь толщины земли. Не услышав заветов воинов-предков, не узнаешь величия учености». Так уже в III веке до н.э. осмыслялось великое триединство: небо, земля, человек. В горах или на берегах рек находили приют даосы или чаньские монахи; вода в сочинении основоположника даосизма Лао-цзы уподобляется дао.
В сочинении Конфуция «Беседы и высказывания» говорится: «Мудрый любит воду. Обладающий человеколюбием наслаждается горами. Мудрый находится в движении, человеколюбивый находится в покое. Мудрый радостен. Человеколюбивый долговечен». Таким образом, горы и вода находят место и в даосской, и в конфуцианской традициях; в первой они включаются в общую космогонию и олицетворяют дуалистические силы природы; во второй их свойства послужили метафорами для определения нравственных качеств человека.
Такова семантика пейзажа в китайском искусстве. Цель художника — предельное обобщение образа природы, все изобразительные мотивы он возводит в степень символа, поэтому и пейзажи Го Си — не конкретный уголок природы, не изображение увиденного, а грандиозная панорама мира.
И по сути своей, и по внешнему оформлению китайская пейзажная живопись непохожа на европейскую. Китайские художники писали свои картины на длинных полотнищах шелка или бумаги, и картины имели форму горизонтального либо вертикального свитка.
Шелк подвергался предварительной обработке, а затем расстилался па низком столе или прямо на полу. Перед художником стоял набор кистей, тушь черная или цветная, каменная или фарфоровая тушечница и небольшой сосуд для воды. В тушечнице мастер растирал тушь, добавляя по каплям воду, чтобы получить нужную консистенцию. Краски тоже разводились на воде, как европейская акварель. Если картина имела вертикальный формат, ее писали сверху вниз, если горизонтальный — справа налево.
Когда работа была закончена, картину отдавали монтировщику, который наклеивал ее на плотную бумагу, окаймлял со всех сторон парчой и приделывал цилиндрические ручки. Так получался свиток. Горизонтальными свитками не украшали стены; они хранились в изящных коробках-футлярах и рассматривали их на столе, по частям, справа налево, то есть так, как они писались. Вертикальные свитки вешали на стену, но не надолго, чаще всего только на то время, пока ими любовались. Кроме свитков, существовали росписи на ширмах, также выполненные на шелке или бумаге, и росписи вееров, которые хранились чаще всего как альбомные листы.
В Китае в VIII веке сложилось два направления пейзажа. Основателем первого, создававшего яркие, полихромные, сине-зеленые с золотом пейзажи, был Ли Сы-сюнь, второго — Ван Вэй, мастер монохромного пейзажа. Художники X века — предшественники Го Си — и сам Го Си писали преимущественно черно-белые свитки, иногда — с небольшим добавлением цвета.
