Го Си рекомендует начинать работу с распределения изображения на плоскости свитка: «Каждый, кто собирается писать пейзаж, должен уметь сочетать небо и землю. Что подразумевается под небом и землей? Например, на куске шелка в полтора чи верхнюю часть нужно оставить для неба, нижнюю — для земли, а между ними и по бокам постараться разместить пейзаж». И дальше: «Большая величественная гора — хозяйка массы гор, поэтому раздели ею холст. Возьми холмы, рощи и пропасти, чтобы выделить далекое и близкое, большое и маленькое». Гора — то, чем можно «разделить» холст, то есть дать основную композиционную ось. Го Си выбирает главные, опорные пункты, вокруг которых размещает весь пейзаж, сопоставляя огромную сложную по форме гору с бесконечным разнообразием камней, причудливых деревьев, ручьев и водопадов, с изменчивостью и подвижностью воздушной среды. Мощная гора главенствует в свитке; не учитывая расстояния, Го Си уверенно лепит ее форму, передает и ее складчатую структуру, и кустарник на вершине. Фланкирующие пики гор написаны без деталей, жидкой и прозрачной тушью, вырастающими из туманной дали. Они вторят вертикали главной горы, а им, в свою очередь, — пагоды справа и водопад слева. И изображение горы с окаймляющими ее вершинами, и обилие деталей, и усложненность композиции — все это связывает произведение Го Си с предшественниками. Однако никто из художников X — первой трети XI. века не писал такое затягивающее вглубь пространство, не усложнял форму горы, показывая ее одновременно с трех сторон, не сочетал так виртуозно «три дали».
Современный китайский ученый Фу Бао-ши считает, что теория «трех далей» существовала уже в живописи X века, однако именно Го Си окончательно ее сформулировал и понял как способ передачи пространства. «Гора имеет три дали: если стоять у се подножия и смотреть па вершину, назовем это высокой далью. Если стоять перед горой и высматривать, что за горой, назовем это глубокой далью. Если с ближней горы наблюдать дальнюю гору, назовем это ровной далью. Цвет высокой дали — светлый и ясный; цвет глубокой дали — тяжелый и темный. Эффект высокой дали — в неожиданном срезе, смысл глубокой дали — в таянии, иссиня-синем и туманном». Подвижная точка зрения с позиции идущего по дороге путника позволяет художнику совмещать все «три дали»: и ровную даль реки, и высоту горы, если смотреть на нее из деревни, и петляющую, уводящую к храму за горой тропу.
В качестве масштаба Го Си выбирает «три измерения»: гору, дерево и человека. «Гора имеет три измерения: гора больше дерева, дерево больше человека. Если гора меньше десяти чжун и похожа на большое дерево, то это небольшая гора. Если дерево меньше десяти единиц и похоже на большого человека, то это — небольшое дерево. Когда дерево сравнивают с человеком, начинают с листвы; когда человека сравнивают с деревом, начинают с головы. Определенное количество листвы на дереве соответствует размеру головы человека; голова человека соответствует определенному количеству листвы на дереве. Делай так — и добьешься соразмерности».
Европейскому зрителю фигуры людей па первом плане кажутся неоправданно маленькими; привыкший к линейной перспективе, он бы хотел увидеть их большими. Но китайский художник смотрит на эти фигуры сверху, с большого расстояния, поэтому они так малы. Довольно часто можно встретить в европейской литературе, на наш взгляд, парадоксальную мысль о том, что фигуры людей в китайских пейзажах потому столь крохотны, что мир слишком велик и что в сопоставлении масштабов заключена идея противопоставления ничтожности человека и величия природы. В китайской культуре — философии, сочинениях по эстетике, поэзии — нет такого противопоставления, нет страха перед величием природы. Человек — часть мира, познание мира сопровождалось стиранием грани между субъектом и объектом; человек в сунской живописи — странник, ищущий свой путь, очарован миром. И художник раздвигает границы видимого; ведь прообразом воображаемого путешествия по свитку были реальные передвижения в пространстве.
Китайский художник не ограничивает себя изображением какого-то конкретного уголка природы, а конструирует новый мир, новую реальность, в которой все величие мироздания, все разнообразие форм должно уместиться в пределах небольшого свитка. Поэтому художник расширяет пространство. В китайской живописи, подобно тому, как это было в средневековой иконописи, часто пользовались приемом обратной перспективы. Обратную перспективу легче всего показать на тех картинах, где изображается, скажем, стол, с расходящимися в глубину линиями, точка схода которых находится где-нибудь перед картиной. Труднее показать обратную перспективу в пейзажном свитке, где вообще нет фиксированной точки зрения, и где обратная перспектива проявляется в расширении поля зрения по мере движения по поверхности вертикального свитка. Так, средний план на свитке Го Си больше по площади, по охвату взглядом, чем нижний, близкий к зрителю. И еще больше раздвинуты границы видимого на третьем плане.
Тот же прием, в гораздо более простом и понятном варианте — в горизонтальных свитках — панорамных пейзажах, например, в свитке Го Си «Осень в долине Желтой реки» (или «Прояснение осеннего неба над горами и долинами», Галерея Фрира, Вашингтон). Мир не окинуть одним взглядом, мир — это пе какой-то конкретно видимый участок, а впечатление от многократно пережитого, прочувствованного: «Виденное чередой проходит в груди, так что глаза не видят шелка, руки не чувствуют кисти и туши; громады камней катятся лавиной, таинственное и безбрежное — на моей картине!» Если вспомнить, что «таинственное и безбрежное» — эпитеты самого дао, то понятным становится величие замысла художника, который в пейзаже воплощает проявления дао — во всем многообразии и изменчивости его форм и состояний.
Не случайно пейзаж назван «Прояснение осеннего неба». Прояснение в природе соответствует состоянию просветления, что в даосско-чаньской традиции означало ощущение первозданности бытия, своей подлинной природы, светлой радости существования, внезапно открывшейся человеку. В состоянии творческого «наития» пишет художник такой пейзаж.
